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董其昌的“不足”之美——帖学一脉核心价值

2018-01-12 10:22:30 来源:文华阁书画收藏与投资

摘要: 董其昌书《东方朔答客难》是由六开册页装裱而成的手卷。长334cm,高26cm,书于宣德镜光笺,有乌丝界栏。

董其昌书《东方朔答客难》是由六开册页装裱而成的手卷。长334cm,高26cm,书于宣德镜光笺,有乌丝界栏。

西汉东方朔以诙谐的语言写下《答客难》向汉武帝发泄自己怀才不遇的牢骚。明天启六年(1626年),由于党祸酷烈,董其昌向朝廷告老返乡,寄情书画。次年,明熹宗服用“仙药”身亡,崇祯皇帝朱由检即位,董其昌在江南写下行书名篇《答客难》。崇祯四年,董其昌官复故职。

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董其昌书《东方朔答客难》具有灵秀空松的特点,用笔行走在经意和不经意之间,气息多变,和谐统一。通篇呈现出一种动荡又安定、空灵又沉着、秀丽又风雅的精神状态,在矛盾中凸显了帖学一脉的核心价值。

董其昌书《东方朔答客难》首页(如图)6行,69字。平均字高1.5cm,平均字宽1.36cm,绝大多数字是正方形的,少数字因字赋形,在纵向上适当强调,给人整体字形偏长的错觉。平均纵向字距0.54cm,平均行距1.04cm。纵向字距大约是横向字距的一半,是字高的三分之一,横向字距略小于横向字宽。上述数据虽不能作为创作时遵循的依据,却也可以看出较大的字距是通篇空灵感受的重要来源。

弘一法师在《谈写字的方法》一文中,引入西洋画构图知识来说明章法的要点在于字和字之间的相互关系、相互联络。董其昌在《画禅室随笔》里也提到绘画中的笔墨问题:“有皴法而不分轻重、向背、明晦即谓无墨。”那么,如何通过轻重、向背、明晦等方面来理解董其昌字与字之间的联络关系呢?

董其昌书《东方朔答客难》首页,最厚重的字是第二行第四个字“方”,第六行倒数第三字“落”。首行“答客难”三个字和“东方朔”三个字之间空开了一到两个字的位置,形成了局部的空。第二行的“方”笔画少又是独体字,照例应该写小。为了不使此局部显得轻,便反常地把“方”字写得厚重。第六行的“落”字也是相似的道理。第五行末尾“之言不可”四个字是此页最轻灵的部分,犹如溪涧,“落”之一字则重若磐石。水流潺潺,石不动摇。

相对而言,此页上半部分写得严谨,笔画相对较粗,墨色深一些,好似巍巍青山,此为“晦”;下半部分写得松弛,笔画相对较细,墨色浅一些,犹若流水,此为“明”。墨色最浅的第一、二行下半部分和第一行人名之后的空缺组成了此页空的部分。远远看去,仿佛置身山水之间。一页书法便也是一页“水墨画”了。

第三行开始,“万乘”两字中轴线向左,“之”字中轴线转向右边,轻微地摆荡,恰似春风拂柳,与第二行、第四行形成自然起伏的向背关系。

如果用两个字来形容董其昌书法,我的感受是“秀、空”。如果非要再去掉一个字,我希望留下来的是“秀”。

董其昌评价自己的书法“因生得秀色”。“秀色”一词出自陆机的《日出东南隅行》:“鲜肤一何润,秀色若可餐。窈窕多容仪,婉媚巧笑言。”闭上双眼细细思量,“秀色”一词应该与美丽、平和、不足这些有关联,与古拙、生辣、有余则相反。

然结合字帖反复体会,美丽、平和只是表面的焰火,真正内在的源泉是“不足”。“不足”是指微妙的、并不强烈的艺术对比。

从笔法来说,董其昌笔速较快,节奏的变化并不强烈。但笔画的“起、转、收”并非没有停留,只是停留换锋面的时间比较短,处理得更为微妙,例如第三行“卿”字右耳的起笔。如果忽略了停留,字就会变得“轻薄油滑”。

从结构来说,空间没有强烈的局部挤压,形成玄妙的“块面”和“空”的对比。大部分字里排叠的笔画所形成的空间有小的差异,但更多的是用丰富、细腻的笔法连接来破除部分字形空间感受上的均匀。上下结构的字,出于艺术需要,往往把字轴向一侧扭曲。同样是字轴扭转,王羲之《丧乱帖》里的“当”字,扭转角度接近40°,而在《答客难》帖中的“答”,只扭转了10°左右,如果不细心观察很难识别。

如若从章法分析,大小、粗细、疏密变化对比并不强烈。然而哪怕只是惊鸿一瞥,亦能感受到其中蕴含着轻重、明晦的因素。

喜欢董其昌就是喜欢他的这种微妙、并不刻意呈现的艺术对比,宛如一碗灯油,用宁静的心去点燃,就会绽放出高远、平和、空灵的焰火。

夜阑人静的时候,展卷品读这不朽的名篇,就像在一个无云的夜晚,走到乡野,走到高山,去眺望那璀璨的星空。远离俗世的喧嚣,越过阶级的藩篱,越过岁月的流淌,去观察,去聆听。沉浸于董其昌对中国传统美学精神毫无保留的传递中,内心也变得温柔而平静。

想起董其昌的一首《自画吾松小昆山》:“夜游西园渚,初月光炯炯。徙倚岩石下,爱此林木影。”

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